Das goldene Zeitalter

Der Film „L’age d’or - Das goldene Zeitalter“ stand lange im Schatten seines Vorgängers „Un chien andalou“ („Ein andalusischer Hund“), und in gewisser Weise ist er fast so etwas wie eine Fortsetzung. Wieder arbeitet Buñuel mit Dali zusammen. Doch diesmal ist Buñuels Anteil wesentlich größer. War „Un chien andalou“ eine Provokation des Zuschauers, die auf künstlerischer Ebene für erhebliches Aufsehen sorgte, aber als Ausdruck der Freiheit der Kunst abgetan werden konnte, so war „L’age d’or“ ein Frontalangriff auf die bürgerlichen Werte seiner Zeit. Buñuel sagt, er wollte mit diesem Film absichtlich einen Skandal herbeiführen. Dies ist ihm gelungen. Bei der Uraufführung 1930 in Paris randalierte das Publikum und die französische Polizei beschlagnahmte alle Kopien, derer sie habhaft werden konnte. Das Werk verschwand für Jahrzehnte aus der Öffentlichkeit.

Ähnlich wie sein Vorgänger „Un chien andalou“ widersetzt der Film sich den Regeln räumlicher und zeitlicher Kontinuität und es werden Motive als etwas scheinbar Selbstverständliches zusammengefügt, die im Ergebnis absurd sind. Der Grundstein für eine Stadt wird gelegt und im nächsten Moment ist daraus Rom entstanden und die gleichen Personen spazieren noch umher. In einem großbürgerlichen Schlafzimmer muss eine Kuh vom Bett verscheucht werden und mitten durch eine Abendgesellschaft fährt ein ländliches Eselsgespann, ohne dass jemand etwas dabei findet. Der Film ist aber wesentlich aggressiver als sein Vorgänger.

Der Anfang ist im Stil eines Dokumentarfilms gehalten und schildert die feindselige Lebensweise der Skorpione. Damit wird gewissermaßen die Stimmlage für das Folgende vorgegeben. Wir befinden uns auf einer kargen Insel und sehen eine Gruppe von Bischöfen, die murmelnd eine Messe zelebrieren. Kurz darauf sind sie nur noch Skelette und eine festliche Gemeinschaft, bestehend aus Großbürgern im Frack, Militärs und Priestern besucht die Insel, um mit hohlem Pathos eine pompöse Feier abzuhalten. Die Zeremonie wird von einem Pärchen gestört, einem namenlosen Mann (Gaston Modot) und einer namenslosen Frau (Lya Lys), die sich lautstark ihrem Liebensspiel hingeben. Entrüstet werden die beiden getrennt und der Mann wird regelrecht abgeführt. Buñuel lässt in dieser Szenenfolge alles aufmarschieren, was er hasst. Es ist ein schwer entwirrbares Konglomerat aus heuchlerischem und bigottem Großbürgertum, verlogenem Nationalismus und natürlich institutionalisiertem Katholizismus als ideologischem Überbau. Der Film wird dieses etablierte Bürgertum im Folgenden mit zunehmender Schärfe attackieren.

Der rote Faden des Films ist der vergebliche Versuch der beiden Liebenden vom Anfang endlich zusammen zu kommen. Ihre Liebe wird einzig als triebhafte Begierde dargestellt, die sich ohne Scham und in anarchischer Missachtung aller Konventionen ausleben will. Eine amour fou als stärkste Provokation für die verachtete Bürgerwelt. Dabei werden die Liebenden keineswegs idealisiert oder romantisiert. Sie begehren sich sinnlich, sonst nichts. Vor allem der Mann wird als aggressiv und rücksichtslos dargestellt. Er kickt einen kleinen Hund wie einen Fußball in die Luft und er verprügelt in bewusstem Tabubruch einen Blinden. Um seine Bewacher endlich los zu werden, legt er ihnen ein feierliches Zertifikat vor, das ihn als offiziellen Vertreter einer Gesellschaft des guten Willens ausweist. Er leiert seine Mission wie ein Gebet herunter und beeindruckt damit die Polizisten, die ihn freilassen.

Zur erneuten Begegnung der beiden Liebenden kommt es auf einer festlichen Abendveranstaltung. Sie können aber wieder nicht zueinander kommen, da die Mutter des Mädchens den Mann in ein Gespräch verwickelt. Im Hof erschießt ein Bediensteter seinen ungehorsamen Sohn wie eine Jagdbeute, während die feine Gesellschaft etwas indigniert zusieht. Als die Mutter dem Mann versehentlich sein Getränk verschüttet, ohrfeigt er sie und löst damit einen Skandal aus. Alle laufen entrüstet zusammen. Der Mann wird hinausgeworfen und die Mutter wie eine Schwerverletzte versorgt. Mit der Gegenüberstellung dieser beiden Szenen, der beiläufigen Ermordung eines Kindes und der Entrüstung über eine Ohrfeige hält Buñuel der bürgerlichen Gesellschaft den Spiegel vor. Ein Verstoß gegen die bürgerlichen Konventionen wirkt wesentlich schwerer als Mord und Tod bei den niederen Klassen. Die ganze sogenannte Moral ist nur Fassade und Heuchelei. Das landläufige Verständnis von Moral und Güte wird konterkariert und damit als hohl entlarvt.

Nachts kommen die Liebenden im Park endlich zusammen. Doch wieder misslingt die Vereinigung. Buñuel gestaltet die Szene als einzige Lächerlichkeit, denn die Sinnlichkeit scheitert an den Möbeln. Sie rutschen vom Stuhl, versuchen sich ungeschickt zu umarmen. Sie sind kurz gesagt so entfremdet, dass ein reiner Liebesakt nicht mehr möglich ist. Die Szene wird mit surrealen Bildern untermalt: Einmal hat die streichelnde Hand des Mannes keine Finger oder sein Gesicht ist plötzlich eine blutende Wunde und er stöhnt mit irrer Stimme „L’amour, l’amour.“ Es sind Bilder eines reinen Alptraums. Als der Mann plötzlich zum Innenminister ans Telefon gerufen wird, bleibt die Frau allein zurück und lutscht wie bei einer Fellatio die Zehe einer Marmorfigur. Die ganze Szenenfolge lässt sich lesen als eine Illustration gescheiterter und verdrängter Sexualität. Zur sexuellen Vereinigung sind die beiden Liebenden unfähig, ihre Phantasien sind pervertiert und letztendlich ruft die Autorität, die sich als Personifizierung des Freudschen Über-Ichs deuten lässt, den Mann zur Pflicht, während der Frau die Ersatzbefriedigung mit einer toten Figur bleibt. Der Mann tobt gegen die Autorität des Ministers und sein Unvermögen mündet in bloße Aggression. Er bleibt nach seinem Telefonat allein im Bett zurück und zerfleddert die Kissen. Dann wirft er einen Pflug, einen brennenden Baum, eine Giraffe und einen Bischof aus dem Fenster.

Im letzten Abschnitt steigert Buñuel seine Attacke ins Blasphemische. Eine Texttafel informiert uns, dass eine vierzigtägige Orgie auf dem Chateau de Selligny, mit dem Tod von acht jungen Mädchen endete. Buñuel bezieht sich hier ausdrücklich auf „Die 120 Tage von Sodom“ des Marquis de Sade. Wir sehen die vier beteiligten Adligen entkräftet aus dem Tor wanken. Der Gastgeber, der voran schreitet, ist niemand anderes als Christus. Hatte der Film bisher die bürgerlich-christliche Moral seiner Zeitgenossen karikiert, so macht Buñuel hier ganz klar, das seine Stoßrichtung viel tiefer zielt. Es geht ihm nicht darum, die Schwächen und Lächerlichkeiten einer bestimmten Schicht bloßzustellen, er greift die christliche Moral an ihren Wurzeln an. Christus selbst ist der Ursprung der Perversion. Das letzte Bild des Films zeigt uns ein Kruzifix mit den Skalpen der ermordeten Mädchen.

„Das Goldene Zeitalter“ ist sicher einer der provokantesten und kompromisslosesten Filme, die je gedreht wurden. Und Buñuel ist sich selbst treu geblieben. Jahrzehnte später sollte es ihm mit „Die Vergessenen“ und „Viridiana“ erneut gelingen, internationale Skandale auszulösen.

Siegfried König

Das goldene Zeitalter

(L'âge d`or)

Frankreich 1930, Regie: Luis Buñuel, Buch: Luis Buñuel und Saldavor Dalì, Kamera: Albert Duverger, Musik: Georges van Parys für den "Paso Doble" sowie Mozart, Beethoven und Débussy u. a.. Mit: Gaston Modot, Lya Lys, Max Ernst, Pierre Prévert, Caridad de Laberdesque, Lionel Salem

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