Weekend

Inhalt:

Ein wohlhabendes, junges Paar fährt übers Wochenende von der Stadt aufs Land, um dort vom Vater der Frau das Testament zu empfanden, das ihnen Millionenbeträge zusichern soll. Unterwegs werden sie gefangen in einer Welt, die sich gegen sie verschworen hat: Endlose Autostaus, Wegelagerer, die vorgeben, Gott zu sein, Menschen am Rande ihrer Zurechnungsfähigkeit und eine als Indianer verkleidete Kannibalenbande machen ihr Dasein zum Alptraum.

Kritik:

"I HATE this god awful poor excuse for a film.This is one of the WORST films I have ever seen in my life and I think I should get my head checked for watching this film. I don't care what some people say. It made no sense. I tried to pay attention to the film and I tried to watch it as a film but this is not a film. It's a senseless piece of TRASH that made me wish I was home scrubbing the kitchen sink.Oh, please! I don't give a chocolate ice cream pistachio what others say. This film SUCKS!" (Zuschauerkommentar zu Jean-Luc Godards Week End auf IMDb.com)

"Ende der Geschichte. Ende des Kinos." Bevor ich Week End zum ersten Mal sah, wusste ich schon seit langem, dass der Film mit diesen (als Einblendung dargestellten) Worten endet. Legendär sind sie, diese zwei kurzen Sätze; man hört unweigerlich von ihnen, wenn man sich ein wenig für die Filmkunst des Jean-Luc Godard interessiert. Wie ich gestehen muss, waren es ausgerechnet genau diese Worte, die lange Zeit in mir einen gewissen Widerwillen freisetzten, mir Week End anzuschauen. Längst hatte ich schon eine Reihe an Filmen Godards gesehen, bevor ich mich erstmals mit jenen Worten konfrontiert fand, und nicht unterdrückbar war das Gefühl, sich voller Vorurteile vorstellen zu können, wie Week End aussehen musste, wenn er sich tatsächlich erdreistete an sein Ende diese, in ihrer alles abschließenden Formulierung beinahe unverschämte Botschaft zu setzen. Natürlich wusste ich, dass ich über kurz oder lang Week End nicht würde entgehen können: Berüchtigt war sein Ruf, sein Schöpfer ein Gigant der Avantgarde, sein Ansehen enorm. Und dennoch befürchtete ich stark, mich würde ein grenzenlos prätentiöser, selbstherrlicher und herablassender Film erwarten. Als ich dann seinerzeit Week End zum ersten Mal anschaute, wurden mir zwei Dinge bewusst: Zum einen, dass ich Recht hatte; zum anderen (und viel erstaunlicher und wichtiger), dass Godard Recht hatte.

Week End - schon der Originaltitel trifft uns mit Unbehagen. Ein Begriff, der nicht existiert ("Wochenende" ist auf Englisch "weekend" und auf Französisch "week-end"), und dennoch, zumindest, wenn man ihn hört, an eine uns bekannte und geläufige Vokabel erinnert. Fast könnte man sagen, die gesamte "Philosophie" von Week End, im Hinblick auf seine Wirkung, läge schon in diesen zwei Worten des Titels. Godard konfrontiert uns mit etwas, das uns gewohnt scheint, das wir zu kennen meinen; doch ist letztlich alles anders, und sein wahres Gesicht enttarnt sich als eine hässliche Fratze. Week End ist nicht die Geschichte des Wochenendtrips eines wohlhabenden, jungen Paares, sondern, und so macht uns das "End" im Titel unmissverständlich deutlich, eine Erzählung vom Untergang. Der harmonische, naturgemäß freundlich auf uns wirkende Begriff "weekend" oder "week-end" wird gespalten in die Bezeichnung einer Arbeits- und Zeiteinheit ("Week") und einen Ausdruck für das absolute "Vorbeisein" ("End"). In ihrer den Titel ergebenden Symbiose wird aus beiden Worten nicht mehr die Begrifflichkeit für zwei (arbeitsfreie) Tage, sondern nichts weniger als ein Bild der Apokalypse; einer Endzeit, in der sich das Bekannte schrittweise aufzulösen beginnt, in der dem Menschen das Menschsein zusehends entgleitet. Week End ist ein Alptraum. Man leidet gar physisch, fühlt sich hineingesaugt in eine filmemacherische Perversion - und dennoch fühlt man sich hier wohl und beinahe sicher. Vielleicht, weil man weiß, dass nichts sicher ist?

Zwischentitel und Einblendungen treten in Week End häufiger auf, als in so manchem Stummfilm: "Ein Film, verirrt im Kosmos" und "Ein Film, gefunden auf dem Schrotthaufen." Zu lesen ist dies gleich zu Beginn des Filmes und wenn man sich auch nur eine vage Vorstellung von Godards Meisterwerk machen will, muss man beide, insbesondere aber den ersten dieser Sätze wörtlich und ernst nehmen. "Verirrt im Kosmos" - ich könnte mir keine bessere Beschreibung ausdenken, wenn mich jemand danach fragte, was für eine Art von Film Week End ist. Der Film "fühlt sich an", als bewege er sich hin- und herschweifend durch alle Ebenen des Seins, sammle Impressionen und würde letztlich erschlagen von der Last an Ideen und Eindrücken, mit denen er bombardiert wird. Godard zieht hieraus, aus der Fürchterlichkeit des "Erschlagenwerdens", der Überforderung mit der Welt, den einzig möglichen Schluss, findet den einzigen Ausweg: Er löst auf; ermordet gnadenlos die gedanklich so oft komprimierte (Schein)Welt Kino. Wenn man Week End ansieht, fragt man sich alsbald, was für seltsame Prämissen und Voraussetzungen bestanden haben müssen, die einen solchen Film ermöglichten. Hierfür müssen mehrere Hintergründe in Betracht gezogen werden, vor denen Week End ein so außergewöhnlicher Film ist: Zum einen der historische und weltpolitische Zeitraum, in dem der Film spielt, zum anderen die Relation des Kinos zum Kino selbst während der 60er-Jahre und des weiteren die Relation des Kinos zu den anderen Künsten, insbesondere zum Theater jener Tage.

Jean-Luc Godards vielleicht ambitioniertester Film erschien 1967 - auf dem Höhepunkt der kriegerischen Auseinandersetzungen in Vietnam und wenige Monate vor dem Einsetzen der Studentenunruhen des Jahre 1968. Im Jahr 1965, kurz bevor Godard mit Pierrot Le Fou (Elf Uhr Nachts) einen seiner besten und revolutionärsten Filme vorlegte, war das bestialische Gemetzel in Vietnam am Beginn seines Siedepunktes angelangt: Die USA hatten damit begonnen, großflächige Bombenangriffe gegen wirtschaftliche und militärische Einrichtungen im Nord-Vietnam einzusetzen und versuchten durch Angriffe auf den so genannten Ho-Chi-Minh-Pfad, dem Vietcong alle Nachschubswege abzuschneiden. Es dauerte fortan nicht mehr lange, bis die amerikanischen Streitkräfte auch Hubschraubereinsätze flogen, tonnenweise Napalm streuten und mit dem (extrem mit dem Dioxin TCDD durchsetzten) Entlaubungsmittel "Agent Orange" versuchten, in den undurchdringbaren Dschungeln von Nord-Vietnam den Blick auf ihren Feind freizulegen. Mehr und mehr rückte in diesen Jahren die Sinn- und Hoffnungslosigkeit des Vietnamkonflikts in den Mittelpunkt des öffentlichen Interesses. Begleitet von der nun vermehrt erscheinenden Personalisierung und "Sichtbarmachung" des Krieges (unter anderem natürlich durch schockierend ehrliche Photographien - darunter vor allem jene zwei berühmten Bilder, die die Exekution eines Vietcong durch einen Saigoner Polizisten (von Eddie Adams, 1968) und ein nacktes, flüchtendes Mädchen bei einem Napalmangriff (von Nick Ut, 1972) zeigten) entstand eine weltweite Protestbewegung gegen den Krieg, die 1968 in den Studentenunruhen in die Geschichte einging. Week End scheint hierbei nun genau jener Film zu sein, der im Mittelpunkt der Unfassbarkeit steht. Er drückt ein tiefes Misstrauen gegenüber der Welt und ganz besonders gegenüber der Politik aus, mit der sie geführt wird. Denn bei aller tatsächlichen "Verirrtheit", die der Zuschauer beim Betrachten von Godards Film empfindet, so ist doch stets ein gänzlich "unverirrter" Themenkomplex evident: Die Undurchschaubarkeit und Unbegreifbarkeit der Welt im Angesicht der hunderttausendfachen Auslöschung.

Gleichzeitig steht Week End am Ende der bedeutendsten Strömung der Filmgeschichte (neben vielleicht dem deutschen Expressionismus und dem italienischen Neorealismus), der "Nouvelle Vague". Er ist ihr bei weitem extremster, radikalster Vertreter - so sehr, dass er selbst die ohnehin schon weitgesteckten Grenzen der "Neuen Welle" zuweilen bewusst und ganz deutlich überschreitet. Die "Nouvelle Vague", jene zu Beginn der 60er-Jahre mit Filmen wie Godards A Bout De Souffle (Außer Atem, 1960), Truffauts Les Quatre Cents Coups (Sie küssten und sie schlugen ihn, 1959) und Rivettes Paris Nous Appartient (Paris gehört uns, 1960) weltberühmt gewordene Gruppierung von ehemaligen Kritikern der einflussreichen Filmzeitschrift "Cahiers Du Cinéma", fand in Jean-Luc Godard sicherlich einen ihrer höchsten Denker, ihren kreativen Antreiber. Godards Filme sind zu Sinnbildern für das cineastische "Alles ist möglich" der 60er-Jahre geworden. Wer seine Filme ansieht, darf nichts und alles erwarten - dann werden seine Ansprüche voll und ganz erfüllt. Es gibt in den Meisterwerken des "JLG" keine Unmöglichkeiten - weder stilistisch, noch inhaltlich. Er arbeitet mit bewusst "falschen" Schnitten, spielt mit den Erwartungen der Zuschauer und enttäuscht sie mit einem spürbaren Spott, streut bewusst Belanglosigkeiten in seine "Handlungen" (sofern diese vorhanden sind) ein, lässt Menschen Dialoge führen, die ihnen so gar nicht angemessen erscheinen. Godard dreht alles um und weist damit dem Kino einige der größten Perspektiven auf. Und obwohl sich all diese (und noch zahllose weitere) für Godard so typische Elemente in Week End verweben wie in wohl keinem anderen seiner Filme, so nimmt er doch noch eine besondere Stellung ein. Als ich Week End vor ein paar Tagen erneut anschaute, fühlte ich mich (zum zweiten Mal in diesen Tagen beim Betrachten eines Films) an einen Essay von Dürrenmatt erinnert, der in drei Sätzen auf den Punkt bringt, was in Week End in jeder Sekunde mitschwingt: "Sichtbar, Gestalt wird die heutige Macht nur etwa da, wo sie explodiert, in der Atombombe, in diesem wunderbaren Pilz, der da aufsteigt und sich ausbreitet, makellos wie die Sonne, bei dem Schönheit und Massenmord eins werden. Die Atombombe kann man nicht mehr darstellen, seit man sie herstellen kann. Vor ihr versagt jede Kunst als eine Schöpfung des Menschen, weil sie selbst eine Schöpfung des Menschen ist." Week End nimmt seine diabolische Form an genau diesem Punkt ein: Kunst entbehrt ihres Sinns, wenn die Welt sich ihrer uns bekannten Gestalt entledigt. Dürrenmatt schrieb diesen Essay über das "Theater des Absurden", wie es von Autoren wie Beckett oder Ionesco geprägt wurde, und keinen Film kenne ich, der sich in Teilen so sehr dem Absurden annähert, wie Week End - dem reinsten Film des rigorosen Ikonoklasmus.

Es ist eminent wichtig, diese Prämisse im Geiste zu behalten, wenn man sich Week End ansehen möchte: Es ist ein absurder Film, dessen alles überschattendes Ziel die Verdeutlichung der eigentlichen Unmöglichkeit von Kunst als solcher während der Zeit seiner Entstehung ist. Und in der Tat ist Week End kein künstlerischer Film im engeren Sinne, denn er überantwortet sich immer wieder bewusst der gänzlichen Sinnentleertheit und quält damit seine Zuschauer absichtlich aufs äußerste. Es ist ein tatsächlich körperliches Leiden, das dem Zuschauer in manchen Szenen des Films widerfährt. Berüchtigt ist hierbei insbesondere eine etwa zehnminütige, kommentarlose Kamerafahrt entlang eines Autostaus auf der Landstraße, in dem das zu Beginn des Films losgefahrene Paar gefangen ist. Ein gellendes Hupkonzert dröhnt durch die Ohren der Zuschauer; kreischende, schreiende Hupen zu hunderten. Die Bilder, die sich uns darbieten, sind von vollendeter Absurdität: Autos liegen ausgebrannt, aber unbeachtet neben der Straße auf dem Kopf, die Fahrer beschimpfen sich, andere spielen "Fangen", Schach oder werfen sich über die Schiebedächer ihrer Autos aufgeblasene Wasserbälle zu. Manche Autos stehen groteskerweise entgegengesetzt der Staurichtung in der endlosen Schlange, andere versuchen sich mit Gewalt eine Lücke zu "erkämpfen". Wer genau hinblickt, entdeckt in der Abfolge der aneinander gereihten Wagen hin und wieder eine den Film ständig durchziehende Farbsequenz: Blau, weiß, rot. Wenn wir endlich das Ende des Staus erreichen, gibt sich eine perverse Szenerie als Verursacher der Chaos zu erkennen: Zahlreiche Leichen liegen nach einem Verkehrsunfall auf der Straße - in weitflächigen Blutlachen, gestapelt und beiseite geschoben. Teilnahmslos winkt die Polizei und schimpfend passieren die Fahrer der blau-weiß-roten Kolonne den Unfallort. Diese Szene, die in ihrer Farbdramaturgie bereits vortreffliche Anspielungen auf die von dem zeitweiligen Maoisten Godard immer wieder attackierte, über Leichen gehende Gesamtkommerzialisierung macht, wird noch gesteigert durch einen weiteren, wenig später eintretenden Unfall, bei dem ein Traktor ein junges Paar der Bourgeoisie in ihrer Luxuskarosse anfährt. Während die Frau aus dem Auto springt und wild gestikulierend den Fahrer des Traktors anschreit, zeigt Godard kurz das Bild ihres praktisch zermalmten Freundes: In Playboy-Pose hängt diese typische "Yuppie" mit der Sonnenbrille auf der Nase in seinem Sitz, als nehme er gerade ein Sonnenbad - nur das literweise über ihm verteilte Blut suggeriert anderweitiges. Wie sooft in Week End entfährt uns ein abruptes Lachen, das sich ebenso abrupt als widerlich kennzeichnet und im Halse stecken bleibt. Sein Tod spielt aber im Redeschwall seiner Freundin nur eine periphere Rolle - sie schimpft lieber über den ruinierten Wagen, ihrer beschmutzte Kleidung und das "dreckige Bauernpack" an sich. Als dann das Paar vorbeifährt, das wir den Film über verfolgen, aber kein Interesse dahingehend zeigt, zu helfen, schreit sie ihnen bloß furienartig hinterher, dass sie "dreckige Juden" seien und - verbündet sich im "Klassenkampf" mit dem Traktorfahrer. In Week End ist jeder, wirklich jeder Konflikt eine aufs äußerste Extrem getriebene Angelegenheit auf Leben und Tod.

Unmöglich erscheint es, einen Überblick zu geben, über die zahllosen Ideen, die praktisch jede Szene von Week End begleiten. Viele von ihnen gehen in den Bereich der vor allem die USA angreifenden Politkritik, andere sind kulturphilosophischer Natur, etwa dann, wenn die beiden "Helden" in einem Waldstück auf Emily Bronte (!) treffen und diese, weil sie ihnen keine Auskunft über den Weg geben kann (oder will), schlichtweg anzünden. Und dennoch reizt es, eine besondere Szene herauszustellen, weil diese so wunderbar verdeutlicht, dass die ganz zu Anfang abgedruckte "Kritik" eines Zuschauers in zumindest einem Punkt absolut Recht hat. "This is not a film", heißt es hier und umschreibt damit Week End so gut, wie man es überhaupt nur könnte. Week End ist der tatsächliche Antifilm. In einer Szene relativ zu Beginn macht Godard den Zuschauer auf grausige Weise darauf aufmerksam: Wir sehen das Paar des Films, zusammensitzend, in einer berühmten Gegenlichtaufnahme. Praktisch nur ihre Silhouetten sind klar erkennbar und die Frau, gekleidet nur in Unterwäsche, erzählt von einem sexuellen Abenteuer, das sie ohne das Wissen ihres Mannes hatte. Viele Minuten lang zoomt die Kamera in einer einzigen, ungeschnittenen Einstellung unmotiviert und sogar ungeschickt in die Szene hinein und wieder heraus. Musik ertönt immer wieder, überdeckt den Redefluss der Frau. Wir fühlen uns erinnert an einige "Offenbarungsszenen" aus Bergmans Persona (1966) und genau wie dort bemühen wir uns, hinzuhören, jedes Wort in uns aufzusaugen und ein Portrait dieser Frau in unserem Geiste zu zeichnen. Was Godard aber dann, am Ende dieses hohlen "Gesprächs", tut, macht jede Besprechung an sich unfortsetzbar und ist durchsetzt von bitterem Hohn: Es erscheint die schlichte Einblendung "Die Analyse". Ende der Geschichte. Ende des Kinos.

Janis El-Bira

Diese Kritik ist zuerst erschienen bei: moviemaze

Weekend

(Week End, 1967)

Regie: Jean-Luc Godard

Premiere: 29. Dezember 1967 (Frankreich)

Drehbuch: Jean-Luc Godard

Dt. Start: 01. Juni 1968

Land: Frankreich, Italien

Länge: 105 min

Darsteller:

Mireille Darc (Corinne), Jean Yanne (Roland), Jean-Pierre Kalfon (Chef der FLSO), Valérie Lagrange (FLSO Chefprostituierte), Jean-Pierre Léaud (Saint-Just), Yves Beneyton (Mitglied der FLSO), Paul Gégauff (Pianist), Daniel Pommereulle (Joseph Balsamo), Virginie Vignon (Marie-Madeleine), Yves Afonso (Tom Thumb), Blandine Jeanson (Emily Bronte), Ernest Menzer (Koch)

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