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Weekend
Inhalt:
Ein
wohlhabendes, junges Paar fährt übers Wochenende von der Stadt aufs
Land, um dort vom Vater der Frau das Testament zu empfanden, das ihnen Millionenbeträge
zusichern soll. Unterwegs werden sie gefangen in einer Welt, die sich gegen
sie verschworen hat: Endlose Autostaus, Wegelagerer, die vorgeben, Gott zu sein,
Menschen am Rande ihrer Zurechnungsfähigkeit und eine als Indianer verkleidete
Kannibalenbande machen ihr Dasein zum Alptraum.
Kritik:
"I
HATE this god awful poor excuse for a film.This is one of the WORST films I
have ever seen in my life and I think I should get my head checked for watching
this film. I don't care what some people say. It made no sense. I tried to pay
attention to the film and I tried to watch it as a film but this is not a film.
It's a senseless piece of TRASH that made me wish I was home scrubbing the kitchen
sink.Oh, please! I don't give a chocolate ice cream pistachio what others say.
This film SUCKS!" (Zuschauerkommentar
zu Jean-Luc Godards Week
End
auf IMDb.com)
"Ende
der Geschichte. Ende des Kinos." Bevor ich Week
End
zum ersten Mal sah, wusste ich schon seit langem, dass der Film mit diesen (als
Einblendung dargestellten) Worten endet. Legendär sind sie, diese zwei
kurzen Sätze; man hört unweigerlich von ihnen, wenn man sich ein wenig
für die Filmkunst des Jean-Luc Godard interessiert. Wie ich gestehen muss,
waren es ausgerechnet genau diese Worte, die lange Zeit in mir einen gewissen
Widerwillen freisetzten, mir Week
End
anzuschauen. Längst hatte ich schon eine Reihe an Filmen Godards gesehen,
bevor ich mich erstmals mit jenen Worten konfrontiert fand, und nicht unterdrückbar
war das Gefühl, sich voller Vorurteile vorstellen zu können, wie Week
End
aussehen musste, wenn er sich tatsächlich erdreistete an sein Ende diese,
in ihrer alles abschließenden Formulierung beinahe unverschämte Botschaft
zu setzen. Natürlich wusste ich, dass ich über kurz oder lang Week
End
nicht würde entgehen können: Berüchtigt war sein Ruf, sein Schöpfer
ein Gigant der Avantgarde, sein Ansehen enorm. Und dennoch befürchtete
ich stark, mich würde ein grenzenlos prätentiöser, selbstherrlicher
und herablassender Film erwarten. Als ich dann seinerzeit Week
End
zum ersten Mal anschaute, wurden mir zwei Dinge bewusst: Zum einen, dass ich
Recht hatte; zum anderen (und viel erstaunlicher und wichtiger), dass Godard
Recht hatte.
Week
End
- schon der Originaltitel trifft uns mit Unbehagen. Ein Begriff, der nicht existiert
("Wochenende" ist auf Englisch "weekend" und auf Französisch
"week-end"), und dennoch, zumindest, wenn man ihn hört, an eine
uns bekannte und geläufige Vokabel erinnert. Fast könnte man sagen,
die gesamte "Philosophie" von Week
End,
im Hinblick auf seine Wirkung, läge schon in diesen zwei Worten des Titels.
Godard konfrontiert uns mit etwas, das uns gewohnt scheint, das wir zu kennen
meinen; doch ist letztlich alles anders, und sein wahres Gesicht enttarnt sich
als eine hässliche Fratze. Week
End
ist nicht die Geschichte des Wochenendtrips eines wohlhabenden, jungen Paares,
sondern, und so macht uns das "End" im Titel unmissverständlich
deutlich, eine Erzählung vom Untergang. Der harmonische, naturgemäß
freundlich auf uns wirkende Begriff "weekend" oder "week-end"
wird gespalten in die Bezeichnung einer Arbeits- und Zeiteinheit ("Week")
und einen Ausdruck für das absolute "Vorbeisein" ("End").
In ihrer den Titel ergebenden Symbiose wird aus beiden Worten nicht mehr die
Begrifflichkeit für zwei (arbeitsfreie) Tage, sondern nichts weniger als
ein Bild der Apokalypse; einer Endzeit, in der sich das Bekannte schrittweise
aufzulösen beginnt, in der dem Menschen das Menschsein zusehends entgleitet.
Week
End
ist ein Alptraum. Man leidet gar physisch, fühlt sich hineingesaugt in
eine filmemacherische Perversion - und dennoch fühlt man sich hier wohl
und beinahe sicher. Vielleicht, weil man weiß, dass nichts sicher ist?
Zwischentitel
und Einblendungen treten in Week
End
häufiger auf, als in so manchem Stummfilm: "Ein Film, verirrt im Kosmos"
und "Ein Film, gefunden auf dem Schrotthaufen." Zu lesen ist dies
gleich zu Beginn des Filmes und wenn man sich auch nur eine vage Vorstellung
von Godards Meisterwerk machen will, muss man beide, insbesondere aber den ersten
dieser Sätze wörtlich und ernst nehmen. "Verirrt im Kosmos"
- ich könnte mir keine bessere Beschreibung ausdenken, wenn mich jemand
danach fragte, was für eine Art von Film Week
End
ist. Der Film "fühlt sich an", als bewege er sich hin- und herschweifend
durch alle Ebenen des Seins, sammle Impressionen und würde letztlich erschlagen
von der Last an Ideen und Eindrücken, mit denen er bombardiert wird. Godard
zieht hieraus, aus der Fürchterlichkeit des "Erschlagenwerdens",
der Überforderung mit der Welt, den einzig möglichen Schluss, findet
den einzigen Ausweg: Er löst auf; ermordet gnadenlos die gedanklich so
oft komprimierte (Schein)Welt Kino. Wenn man Week
End
ansieht, fragt man sich alsbald, was für seltsame Prämissen und Voraussetzungen
bestanden haben müssen, die einen solchen Film ermöglichten. Hierfür
müssen mehrere Hintergründe in Betracht gezogen werden, vor denen
Week
End
ein so außergewöhnlicher Film ist: Zum einen der historische und
weltpolitische Zeitraum, in dem der Film spielt, zum anderen die Relation des
Kinos zum Kino selbst während der 60er-Jahre und des weiteren die Relation
des Kinos zu den anderen Künsten, insbesondere zum Theater jener Tage.
Jean-Luc
Godards vielleicht ambitioniertester Film erschien 1967 - auf dem Höhepunkt
der kriegerischen Auseinandersetzungen in Vietnam und wenige Monate vor dem
Einsetzen der Studentenunruhen des Jahre 1968. Im Jahr 1965, kurz bevor Godard
mit Pierrot
Le Fou
(Elf
Uhr Nachts)
einen seiner besten und revolutionärsten Filme vorlegte, war das bestialische
Gemetzel in Vietnam am Beginn seines Siedepunktes angelangt: Die USA hatten
damit begonnen, großflächige Bombenangriffe gegen wirtschaftliche
und militärische Einrichtungen im Nord-Vietnam einzusetzen und versuchten
durch Angriffe auf den so genannten Ho-Chi-Minh-Pfad, dem Vietcong alle Nachschubswege
abzuschneiden. Es dauerte fortan nicht mehr lange, bis die amerikanischen Streitkräfte
auch Hubschraubereinsätze flogen, tonnenweise Napalm streuten und mit dem
(extrem mit dem Dioxin TCDD durchsetzten) Entlaubungsmittel "Agent Orange"
versuchten, in den undurchdringbaren Dschungeln von Nord-Vietnam den Blick auf
ihren Feind freizulegen. Mehr und mehr rückte in diesen Jahren die Sinn-
und Hoffnungslosigkeit des Vietnamkonflikts in den Mittelpunkt des öffentlichen
Interesses. Begleitet von der nun vermehrt erscheinenden Personalisierung und
"Sichtbarmachung" des Krieges (unter anderem natürlich durch
schockierend ehrliche Photographien - darunter vor allem jene zwei berühmten
Bilder, die die Exekution eines Vietcong durch einen Saigoner Polizisten (von
Eddie Adams, 1968) und ein nacktes, flüchtendes Mädchen bei einem
Napalmangriff (von Nick Ut, 1972) zeigten) entstand eine weltweite Protestbewegung
gegen den Krieg, die 1968 in den Studentenunruhen in die Geschichte einging.
Week
End
scheint hierbei nun genau jener Film zu sein, der im Mittelpunkt der Unfassbarkeit
steht. Er drückt ein tiefes Misstrauen gegenüber der Welt und ganz
besonders gegenüber der Politik aus, mit der sie geführt wird. Denn
bei aller tatsächlichen "Verirrtheit", die der Zuschauer beim
Betrachten von Godards Film empfindet, so ist doch stets ein gänzlich "unverirrter"
Themenkomplex evident: Die Undurchschaubarkeit und Unbegreifbarkeit der Welt
im Angesicht der hunderttausendfachen Auslöschung.
Gleichzeitig
steht Week
End
am Ende der bedeutendsten Strömung der Filmgeschichte (neben vielleicht
dem deutschen Expressionismus und dem italienischen Neorealismus), der "Nouvelle
Vague". Er ist ihr bei weitem extremster, radikalster Vertreter - so sehr,
dass er selbst die ohnehin schon weitgesteckten Grenzen der "Neuen Welle"
zuweilen bewusst und ganz deutlich überschreitet. Die "Nouvelle Vague",
jene zu Beginn der 60er-Jahre mit Filmen wie Godards A
Bout De Souffle
(Außer
Atem,
1960), Truffauts Les Quatre
Cents Coups
(Sie
küssten und sie schlugen ihn,
1959) und Rivettes Paris
Nous Appartient
(Paris
gehört uns,
1960) weltberühmt gewordene Gruppierung von ehemaligen Kritikern der einflussreichen
Filmzeitschrift "Cahiers Du Cinéma", fand in Jean-Luc Godard
sicherlich einen ihrer höchsten Denker, ihren kreativen Antreiber. Godards
Filme sind zu Sinnbildern für das cineastische "Alles ist möglich"
der 60er-Jahre geworden. Wer seine Filme ansieht, darf nichts und alles erwarten
- dann werden seine Ansprüche voll und ganz erfüllt. Es gibt in den
Meisterwerken des "JLG" keine Unmöglichkeiten - weder stilistisch,
noch inhaltlich. Er arbeitet mit bewusst "falschen" Schnitten, spielt
mit den Erwartungen der Zuschauer und enttäuscht sie mit einem spürbaren
Spott, streut bewusst Belanglosigkeiten in seine "Handlungen" (sofern
diese vorhanden sind) ein, lässt Menschen Dialoge führen, die ihnen
so gar nicht angemessen erscheinen. Godard dreht alles um und weist damit dem
Kino einige der größten Perspektiven auf. Und obwohl sich all diese
(und noch zahllose weitere) für Godard so typische Elemente in Week
End
verweben wie in wohl keinem anderen seiner Filme, so nimmt er doch noch eine
besondere Stellung ein. Als ich Week
End
vor ein paar Tagen erneut anschaute, fühlte ich mich (zum zweiten Mal in
diesen Tagen beim Betrachten eines Films) an einen Essay von Dürrenmatt
erinnert, der in drei Sätzen auf den Punkt bringt, was in Week
End
in jeder Sekunde mitschwingt: "Sichtbar, Gestalt wird die heutige Macht
nur etwa da, wo sie explodiert, in der Atombombe, in diesem wunderbaren Pilz,
der da aufsteigt und sich ausbreitet, makellos wie die Sonne, bei dem Schönheit
und Massenmord eins werden. Die Atombombe kann man nicht mehr darstellen, seit
man sie herstellen kann. Vor ihr versagt jede Kunst als eine Schöpfung
des Menschen, weil sie selbst eine Schöpfung des Menschen ist." Week
End
nimmt seine diabolische Form an genau diesem Punkt ein: Kunst entbehrt ihres
Sinns, wenn die Welt sich ihrer uns bekannten Gestalt entledigt. Dürrenmatt
schrieb diesen Essay über das "Theater des Absurden", wie es
von Autoren wie Beckett oder Ionesco geprägt wurde, und keinen Film kenne
ich, der sich in Teilen so sehr dem Absurden annähert, wie Week
End
- dem reinsten Film des rigorosen Ikonoklasmus.
Es
ist eminent wichtig, diese Prämisse im Geiste zu behalten, wenn man sich
Week
End
ansehen möchte: Es ist ein absurder Film, dessen alles überschattendes
Ziel die Verdeutlichung der eigentlichen Unmöglichkeit von Kunst als solcher
während der Zeit seiner Entstehung ist. Und in der Tat ist Week
End
kein künstlerischer Film im engeren Sinne, denn er überantwortet sich
immer wieder bewusst der gänzlichen Sinnentleertheit und quält damit
seine Zuschauer absichtlich aufs äußerste. Es ist ein tatsächlich
körperliches Leiden, das dem Zuschauer in manchen Szenen des Films widerfährt.
Berüchtigt ist hierbei insbesondere eine etwa zehnminütige, kommentarlose
Kamerafahrt entlang eines Autostaus auf der Landstraße, in dem das zu
Beginn des Films losgefahrene Paar gefangen ist. Ein gellendes Hupkonzert dröhnt
durch die Ohren der Zuschauer; kreischende, schreiende Hupen zu hunderten. Die
Bilder, die sich uns darbieten, sind von vollendeter Absurdität: Autos
liegen ausgebrannt, aber unbeachtet neben der Straße auf dem Kopf, die
Fahrer beschimpfen sich, andere spielen "Fangen", Schach oder werfen
sich über die Schiebedächer ihrer Autos aufgeblasene Wasserbälle
zu. Manche Autos stehen groteskerweise entgegengesetzt der Staurichtung in der
endlosen Schlange, andere versuchen sich mit Gewalt eine Lücke zu "erkämpfen".
Wer genau hinblickt, entdeckt in der Abfolge der aneinander gereihten Wagen
hin und wieder eine den Film ständig durchziehende Farbsequenz: Blau, weiß,
rot. Wenn wir endlich das Ende des Staus erreichen, gibt sich eine perverse
Szenerie als Verursacher der Chaos zu erkennen: Zahlreiche Leichen liegen nach
einem Verkehrsunfall auf der Straße - in weitflächigen Blutlachen,
gestapelt und beiseite geschoben. Teilnahmslos winkt die Polizei und schimpfend
passieren die Fahrer der blau-weiß-roten Kolonne den Unfallort. Diese
Szene, die in ihrer Farbdramaturgie bereits vortreffliche Anspielungen auf die
von dem zeitweiligen Maoisten Godard immer wieder attackierte, über Leichen
gehende Gesamtkommerzialisierung macht, wird noch gesteigert durch einen weiteren,
wenig später eintretenden Unfall, bei dem ein Traktor ein junges Paar der
Bourgeoisie in ihrer Luxuskarosse anfährt. Während die Frau aus dem
Auto springt und wild gestikulierend den Fahrer des Traktors anschreit, zeigt
Godard kurz das Bild ihres praktisch zermalmten Freundes: In Playboy-Pose hängt
diese typische "Yuppie" mit der Sonnenbrille auf der Nase in seinem
Sitz, als nehme er gerade ein Sonnenbad - nur das literweise über ihm verteilte
Blut suggeriert anderweitiges. Wie sooft in Week
End
entfährt uns ein abruptes Lachen, das sich ebenso abrupt als widerlich
kennzeichnet und im Halse stecken bleibt. Sein Tod spielt aber im Redeschwall
seiner Freundin nur eine periphere Rolle - sie schimpft lieber über den
ruinierten Wagen, ihrer beschmutzte Kleidung und das "dreckige Bauernpack"
an sich. Als dann das Paar vorbeifährt, das wir den Film über verfolgen,
aber kein Interesse dahingehend zeigt, zu helfen, schreit sie ihnen bloß
furienartig hinterher, dass sie "dreckige Juden" seien und - verbündet
sich im "Klassenkampf" mit dem Traktorfahrer. In Week
End
ist jeder, wirklich jeder Konflikt eine aufs äußerste Extrem getriebene
Angelegenheit auf Leben und Tod.
Unmöglich
erscheint es, einen Überblick zu geben, über die zahllosen Ideen,
die praktisch jede Szene von Week
End
begleiten. Viele von ihnen gehen in den Bereich der vor allem die USA angreifenden
Politkritik, andere sind kulturphilosophischer Natur, etwa dann, wenn die beiden
"Helden" in einem Waldstück auf Emily Bronte (!) treffen und
diese, weil sie ihnen keine Auskunft über den Weg geben kann (oder will),
schlichtweg anzünden. Und dennoch reizt es, eine besondere Szene herauszustellen,
weil diese so wunderbar verdeutlicht, dass die ganz zu Anfang abgedruckte "Kritik"
eines Zuschauers in zumindest einem Punkt absolut Recht hat. "This is not
a film", heißt es hier und umschreibt damit Week
End
so gut, wie man es überhaupt nur könnte. Week
End
ist der tatsächliche Antifilm. In einer Szene relativ zu Beginn macht Godard
den Zuschauer auf grausige Weise darauf aufmerksam: Wir sehen das Paar des Films,
zusammensitzend, in einer berühmten Gegenlichtaufnahme. Praktisch nur ihre
Silhouetten sind klar erkennbar und die Frau, gekleidet nur in Unterwäsche,
erzählt von einem sexuellen Abenteuer, das sie ohne das Wissen ihres Mannes
hatte. Viele Minuten lang zoomt die Kamera in einer einzigen, ungeschnittenen
Einstellung unmotiviert und sogar ungeschickt in die Szene hinein und wieder
heraus. Musik ertönt immer wieder, überdeckt den Redefluss der Frau.
Wir fühlen uns erinnert an einige "Offenbarungsszenen" aus Bergmans
Persona
(1966) und genau wie dort bemühen wir uns, hinzuhören, jedes Wort
in uns aufzusaugen und ein Portrait dieser Frau in unserem Geiste zu zeichnen.
Was Godard aber dann, am Ende dieses hohlen "Gesprächs", tut,
macht jede Besprechung an sich unfortsetzbar und ist durchsetzt von bitterem
Hohn: Es erscheint die schlichte Einblendung "Die Analyse". Ende der
Geschichte. Ende des Kinos.
Janis
El-Bira
Diese
Kritik ist zuerst erschienen bei:
Weekend
(Week
End, 1967)
Regie:
Jean-Luc Godard
Premiere:
29. Dezember 1967 (Frankreich)
Drehbuch:
Jean-Luc Godard
Dt.
Start: 01. Juni 1968
Land:
Frankreich, Italien
Länge:
105 min
Darsteller:
Mireille
Darc (Corinne), Jean Yanne (Roland), Jean-Pierre Kalfon (Chef der FLSO), Valérie
Lagrange (FLSO Chefprostituierte), Jean-Pierre Léaud (Saint-Just), Yves
Beneyton (Mitglied der FLSO), Paul Gégauff (Pianist), Daniel Pommereulle
(Joseph Balsamo), Virginie Vignon (Marie-Madeleine), Yves Afonso (Tom Thumb),
Blandine Jeanson (Emily Bronte), Ernest Menzer (Koch)
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